PORUSZENIE

MUZEUM AZJI I PACYFIKU W WARSZAWIE

W 2019 r. muzeum podjęło współpracę z Akademią sztuk Pięknych w Warszawie, w ramach której setka studentów poznawała muzealną kolekcję, a następnie na gruncie pozyskanej wiedzy i przeprowadzonych dyskusji, wykonywała pracę odnoszącą się do wybranego obiektu. Obiektu, który dana osobę PORUSZYŁ, bądź też swoją pracą PORUSZAJĄC kolekcję. Praca warsztatowa realizowana w muzeum miała charakter nie tylko poznawczy, ale i dyskursywny. Istotnym elementem programu były wizyty w magazynach i możliwość zanurzenia się w nich w poszukiwaniu obiektu. Wykonane przez studentów prace złożyły się na wystawę, na której zostały pokazane w towarzystwie obiektów muzealnych, wypisów z kart inwentarzowych oraz zapisków artystów, które ci prowadzili w czasie trwania projektu.

Element partycypacyjny jest także obecny w katalogu wystawy – do napisania tekstów zaproszeni zostali studenci historii sztuki. Młodzi krytycy wzięli udział w warsztatach, podczas których oglądali zestawienia – obiekt muzealny i współczesny artystyczny komentarz.

PORUSZENIE Przygotowania do wystawy – wizyta w magazynie

Z Barbarą Banasik, kuratorką w Dziale Naukowo-Wystawienniczym, rozmawia Katarzyna Jagodzińska

Jakie były początki projektu „PORUSZENIE”? Jak narodził się pomysł?

Od kilku już lat zapraszamy studentów Akademii Sztuk Pięknych do wykonywania sgraffito na dziedzińcu muzeum. Co roku wykonują jeden fragment. Kiedy zaczęłyśmy się przygotowywać do tworzenia wystawy stałej, zastanawiałyśmy się, jaka jest perspektywa młodych ludzi, dwudziestolatków, którzy żyją w otwartym świecie i jeżdżą na wakacje do Azji. Kiedy my studiowałyśmy różne orientalne kierunki, to wyjazd do Azji udawało się najczęściej zorganizować dopiero pod koniec studiów. Trzeba było na ten cel pozyskać dodatkowe środki, dotacje z uniwersytetu. Dzisiaj jest to dużo tańsze i studenci po prostu  jeżdżą na wakacje do Tajlandii, na Bali. Warszawa też jest dużo bardziej wielokulturowa, codziennie spotykamy na swojej drodze osoby z różnych krajów Azji. Zaczęło nas ciekawić, jak wygląda perspektywa osób, które w tej zglobalizowanej rzeczywistości dorastały.

Zaprosiłyśmy różne wydziały ASP w Warszawie do udziału w projekcie. Ostatecznie udział wzięły Wydział Architektury Wnętrz, Pracownia Malarstwa i Rysunku z Wydziału Wzornictwa i dwie pracownie z Wydziału Sztuki Mediów –  Pracownia Obrazowania Alternatywnego i Pracownia Działań Przestrzennych. Poza tym dołączyły pojedyncze osoby z Wydziału Malarstwa i Wydziału Grafiki, które dowiedziały o projekcie i bardzo chciały wziąć w nim udział. Zaczęliśmy pracować w sposób warsztatowy. Razem z Działem Edukacyjnym, Działem Zbiorów i Pracownią Konserwacji przygotowywaliśmy spotkania warsztatowe, mocno teoretyczne, troszeczkę praktyczne, żeby pod względem merytorycznym przygotować studentów do kontaktu z naszymi obiektami – żeby wiedzieli, na co patrzą i jak się z obiektami obchodzić. Następnie zaprosiliśmy ich do magazynów muzealnych. Oglądaliśmy obiekty, kuratorzy o nich opowiadali, studenci czasami kierowali naszą uwagę w stronę innych zagadnień, zadawali  pytania. To też było dla nas ciekawe – na co, będąc wśród naszych obiektów, zwracali uwagę. Notowaliśmy, jakie pytania zadawali i trochę testowaliśmy, z jaką początkową wiedzą wchodzą. Po kilku miesiącach pracy warsztatowej i wizytach zaczęła się praca indywidualna. Studentki i studenci precyzowali obszary swoich zainteresowań, spotykali się z kuratorami, by w końcu wybrać obiekt, z którym indywidualnie pracowali. W efekcie tych działań powstać miała ich własna praca artystyczna.

Zaproponowaliśmy im dwie ścieżki projektu. W pierwszej poprosiliśmy studentki i studentów, by pokazali, co ich PORUSZYŁO, co zwróciło ich uwagę, zaciekawiło, zdziwiło, jaki temat ich przyciągnął. Druga ścieżka skupiała się na PORUSZENIU kolekcji. Gdy obiekty leżą na półkach, w gablotach, są często pozbawione swojego kontekstu. Na przykład lalki teatralne – aby wiedzieć jak one naprawdę wyglądają, trzeba je zobaczyć w ruchu, ze światłem, do tego dochodzi jeszcze dźwięk. Kiedy oglądamy tylko obiekt, to jego odbiór niepełny. Część osób właśnie tę ścieżkę wybrała, chcąc PORUSZYĆ kolekcję i odtworzyć oryginalny kontekst obiektu albo o nim opowiedzieć.

W trakcie projektu powstała jeszcze mała odnoga, czyli wystawa online „Tu jest Polska”, którą stworzyliśmy z Pracownią Działań Przestrzennych i Mirosławem Bałką. Z tą grupą zaczęłam pracować w tym samym czasie, ale trochę inny format pracy sobie wypracowaliśmy. Przez cały rok akademicki spotykaliśmy się podczas zajęć w muzeum lub na akademii. Kiedy zaskoczyła nas pandemia, musieliśmy zmienić koncepcję i powstała z tego wystawa online odpowiadająca na to, co się działo. Podjęła w związku z tym troszeczkę inny temat.

Wspomniała Pani, że wcześniej studenci wykonywali projekty na elewacji. Jak zatem doszło do tego, że ASP w ogóle znalazło się w orbicie Muzeum Azji i Pacyfiku?

Szczerze mówiąc nie wiem, bo to zaczęło się na długo przed moimi czasami. Relacje między akademią a muzeum zawsze istniały, znamy też osobiście wielu profesorów. Tak zresztą Pracownia Działań Przestrzennych zaczęła z nami działać, bo Anna Shimomura która była tam wtedy asystentką, wcześniej robiła u nas performance. Muzea i świat artystyczny zazębiają się, a ponieważ artyści bardzo często pracują lub współpracują z akademiami, to wciągają je do pracy. Szczególnie Wydział Sztuki Mediów, profesorowie Włodzimierz Szymański i Mirosław Bałka, są mocno nastawieni na to, żeby współpracować z instytucjami. Chcą swoich studentów wkładać w prawdziwe sytuacje, a nie zostawiać ich wyizolowanych w pracowniach. Starają się ich konfrontować z instytucjonalnym światem sztuki, który nie do końca jest taki, jak sobie wyobrażają studenci.

W moim odczuciu to wzorzec, jak relacja między muzeum i uczelnią powinna wyglądać, że wykładowcy znają się z kuratorami i razem wymyślają format współpracy. Mam nadzieję, że ta wystawa przyłoży się do zmiany formuły działania i zachęci inne instytucje do takiej współpracy.

Muzeum w ogóle ma silne związki z uniwersytetami, z Uniwersytetem Warszawskim i z Uniwersytetem SWPS, z którymi współpracujemy w zakresie naukowym, badań i kształcenia. Jesteśmy też związani z uczelniami osobiście, ja sama pracuję też na uniwersytecie.

Do udziału w projekcie zostali zaproszeni prowadzący konkretne pracownie, po czym informacja zaczęła się rozchodzić po uczelni, nie było więc typowego naboru?

Zależało nam na zaproszeniu konkretnych pracowni, żeby studenci nie byli pozostawieni samym sobie, żeby prace przygotowywali w ramach pracowni i ktoś sprawował nad nimi opiekę od strony artystycznej. Rozesłaliśmy zaproszenia do wielu wydziałów, w projekcie wzięły udział wszystkie pracownie, które były chętne.

Ile osób zostało zaproszonych do pracy w projekcie?

W sumie pracowaliśmy z ponad setką studentów, w kilku grupach. Ostatecznie na wystawie pojawiło się trzydzieści kilka prac.

Czy to znaczy, że nie wszyscy wykonali prace, czy odbyła się selekcja?

Selekcja była delikatna. Prace, które ostatecznie nie weszły na wystawę, to są prace, które nie zostały dokończone. Muzeum zastrzegło sobie również uczestnictwo w korektach, do czego zachęcali nas również wykładowcy akademii. Obawialiśmy się tego, że ktoś mógłby potraktować jakiś temat trochę niesprawiedliwie, a nie chcieliśmy obrazić niczyich uczuć. Zależało nam na tym, żeby uczulać na te wszystkie aspekty. Nie było jednak takich problemów, studenci wykazali się dużą wrażliwością i rozsądkiem, do obiektów, ich historii i kultur, z których pochodziły, odnosili się z dużym szacunkiem. Nie wszystkie prace zostały dokończone w takim stopniu, żeby mogły wziąć udział w wystawie, a większość po prostu  nie wyszła poza etap koncepcyjny.

Czy udział w wystawie był również formą zaliczenia przedmiotu na uczelni czy to już był dodatkowy element?

W niektórych pracowniach rzeczywiście  była to forma zaliczenia. To był również dodatkowy argument dla nas, by zapraszać całe pracownie, by studenci mieli większą motywację, żeby ukończyć swoje prace, ale nie wszyscy wykładowcy się na to zgadzali.

Jak ta praca wyglądała od strony organizacyjnej? Czy był ustalony grafik, kiedy grupa lub indywidualne osoby pojawiały się w muzeum? Ile czasu studenci spędzali w muzeum i ile Państwo czasu musieli im poświęcić?

Na początku mieliśmy spotkanie wprowadzające, na którym opowiadałam o kolekcji, ale było to też spotkanie uwrażliwiające i wskazujące na różne wątki i pułapki, które mogą się pojawić. Po tym spotkaniu studenci dostali dostęp do naszych katalogów i do inwentarza. By ułatwić studentkom i studentom poruszanie się po zbiorze, przygotowałam dla nich zbiory haseł, pogrupowane ze względu na techniki, tworzywa, obszary, wątki, za pomocą których   wskazywali obszary swoich zainteresowań. Na tej podstawie tworzyłyśmy harmonogram wizyt w magazynach, program oprowadzań i wybór obiektów, które pokazywałyśmy w odpowiedzi na zainteresowania uczestniczek i uczestników. Przez dwa tygodnie codziennie dwie pięcioosobowe grupy zwiedzały magazyny z kuratorami.

PORUSZENIE Przygotowania do wystawy

Czego się Pani spodziewała, kiedy projekt się zaczynał?

Spodziewałam się, że będzie więcej prac przetwarzających obiekty muzealne, a powstały tylko dwie  takie prace. Takie podejście wydawało mi się najbardziej oczywiste. Drugą rzeczą, która zwróciła naszą uwagę, jest liczba masek w wyborach uczestniczek i uczestników. Te maski niesamowicie przemawiały do ich wyobraźni. Zastanawialiśmy się długo nad tym, dlaczego tak jest. W trakcie prac prosiłam też studentów, żeby spisywali swoje przemyślenia, drogi dochodzenia do wniosków i pomysłów, i później fragmenty tych wypowiedzi znalazły się na wystawie. Na kilka sposobów interpretujemy to zainteresowanie maskami. Myślę, że tym, co przyciąga odbiorców, jest ich wyrazistość. To był też ich istotny element, musiały bardzo wyraźnie przedstawiać konkretne cechy charakteru. Są bardzo ekspresyjne, naładowane emocjami, taką miały funkcję i jak widać ta funkcja jest czytana również w zupełnie innym kontekście i zupełnie innej kulturze. Nawet bez przygotowania kontekstowego bardzo silnie oddziałują na odbiorców. Druga interpretacja tej fascynacji leży w ich tajemniczości. Tym, co się za nimi skrywa, ich funkcji zmieniającej, ukrywającej. W jednej z prac właśnie ten aspekt najbardziej wybrzmiewa. W pracy Dominika Krzysztofika  nie sama maska ban, tylko to, w jaki sposób była używana w Tybecie w buddyjskim tańcu czam zainteresowało studenta, to, że zakładając tę maskę w mnicha wstępuje istota boska. Studentów fascynowało to przechodzenie między różnymi kategoriami. Jest to też trochę pokłosie takiego romantycznego wyobrażenia o „Wschodzie”, o Azji.

Jak sam projekt wpisał się w programowanie muzealne? Z jakim przyjęciem taka formuła pracy się spotkała i spotyka ze strony pracowników muzeum i dyrekcji?

Ten projekt jest czymś, czego normalnie się w muzeach nie robi. Wchodzenie do magazynów jest czynnością dość tajemniczą. Kuratorzy sami też nie wchodzą do magazynów. Pojawiło się dużo obaw o to, co będzie się działo i czy w ogóle powinniśmy na coś takiego pozwalać.  Starałam się znaleźć jak najwięcej przykładów z innych muzeów, kiedy osoby z zewnątrz były zapraszane do magazynów i nic złego się nie wydarzyło. Od początku mówiliśmy studentom, że jest to bardzo wyjątkowa okazja i prawdopodobnie przez następne dziesięć lat już takiego projektu nie zrealizujemy. Wiele działów było zaangażowanych w przygotowanie tych spotkań. Musieliśmy przygotować studentów, przygotować przestrzenie tak, żeby nikomu się nic nie stało. Bo na przykład mamy obiekty, które są trujące.

Czy obawa dotyczyła bezpieczeństwa zbiorów, czy była to kwestia ujawniania tego, co jest za zamkniętymi drzwiami?

Przede wszystkim bezpieczeństwa zbiorów. Ale magazyny muzealne są traktowane właśnie jak tajemnicze skarbce, do których nikt nie powinien wchodzić.

Czy przeważył argument, że ktoś już tak w muzeum działał i się nic nie stało, czy też lista argumentów była tak długa, że trudno było odmówić?

Myślę, że to, co przekonało wszystkich, to sposób, w jaki projekt został przygotowany i zorganizowany. Wszystko było rozpisane co do godziny i niemalże zamknięte tabelkach. Były pełne harmonogramy, dokładne listy osób, wiedzieliśmy dokładnie co się kiedy wydarzy, to było wszystko przygotowane tak, żeby nie było żadnych niespodzianek.

A czy gdyby zgody na to wejście nie było, projekt mógłby być wówczas realizowany?

Uważam, że gdyby studenci mieli pracować wyłącznie z kartami katalogowymi i zdjęciami obiektów, to projekt nie przyniósłby takich efektów. Praca z żywym obiektem to jest zupełnie inne doświadczenie, to raz. A dwa, widziałam, że te wizyty w magazynach były dla nich bardzo twórczymi i inspirującymi momentami. Nawet jeżeli spędziliśmy dwie godziny oglądając coś, czego później nikt nie wykorzystał i nie pracował z tym, to były to rzeczy, o których bardzo dużo rozmawialiśmy. Pojawiło się dużo wątków i dyskusji właśnie podczas oglądania. To były też momenty otwierające oczy. Na przykład wyciągałam malarstwo z Indii, które nie jest popularne w Europie, mogliśmy je obejrzeć z bliska, przyjrzeć się, jak  jest misternie malowane cieniutkimi pędzelkami. Zagadnienia techniczne robiły na studentach duże wrażenie. Tego na zdjęciach nie moglibyśmy przepracować. Nie byłoby tych wszystkich dyskusji wynikających z tego, że ktoś coś zobaczył i zaczął o to pytać. Część magazynów ma otwarte półki, coś się komuś rzuci w oczy, zaczyna zadawać pytania i przechodzimy na zupełnie inny temat. Grupy były bardzo małe, pięcioosobowe, więc do jednego magazynu przychodziłam cztery razy z różnymi grupami i za każdym razem rozmawialiśmy o czymś innym. Wiele jest takich obiektów, które dopóki się ich nie zobaczy na żywo, to nie robią takiego wrażenia. Przykładem są wycinanki albo przedmioty z kości słoniowej. Myślę, że taki projekt byłby możliwy do zrealizowania bez wchodzenia do magazynu, jeżeli mielibyśmy już otwartą wystawę stałą. Wtedy moglibyśmy pracować z obiektami, które się na niej znajdują. Takie interwencje artystyczne w wystawy są coraz bardziej popularne. Miałam wrażenie, że studenci odbierali to wyjątkowe doświadczenie pracy z obiektami z magazynu jako nagrodę.

Obiekty, które wybrali, były wcześniej prezentowane, czy raczej leżały zamknięte w magazynie?

Kilka obiektów było prezentowanych wcześniej. Zależało mi, aby to nie było zwiedzanie sklepu z pamiątkami, wizyta w cukierni i patrzenie po prostu na piękne przedmioty, które stoją na półkach. Dlatego ważną częścią były warsztaty, podczas których rozmawialiśmy o tym, czym jest sztuka, o historii obiektu, o badaniu jego historii, o tym, że nie wystarczy tylko na niego patrzeć, ale trzeba jeszcze o nim trochę poczytać, poszukać i odkryć jego historię i kontekst.

Z jakim przyjęciem w muzeum spotkał się ten projekt?

Podczas otwarcia wiele osób przyznało, że wyszło to lepiej, niż się spodziewali. Zestawienie na wystawie obiektu muzealnego i pracy studenckiej też bardzo dużo tym pracom dało. Kiedy ogląda się kontekst, a tutaj mamy też wgląd w proces twórczy, to trochę inaczej się je postrzega. Połączenia między jednym a drugim obiektem stają się wyraźniejsze. To też jest duża zasługa projektu wystawy, w którym starałyśmy się zaaranżować przestrzeń tak, by te połączenia widzom łatwiej było odnaleźć. Bardzo chciałam, aby na wystawie obiekty można było podejrzeć z tej nieco innej perspektywy, tak jak ma to miejsce w magazynach, czyli żeby na przykład maski można było oglądać nie tylko z przodu, ale również z boku, z tyłu, żeby można było zobaczyć, w jaki sposób są zakładane na głowę. Maski zostały pokazane na wysokości oczu zwiedzających, czyli w taki sposób, w jaki oglądamy je w rzeczywistym kontekście. Lalki teatralne zostały podświetlone tak, jak rzeczywiście w teatrze.

Co potem? Czy jest wola, aby kontynuować taką formułę pracy z innymi grupami z zewnątrz?

Praca ze studentami, z grupami na uniwersytetach czy akademiach, jest bardzo cenna. Nawet jeżeli po czterogodzinnej dyskusji nie dochodzimy do żadnych odkrywczych wniosków, to to, w jaki sposób i jakie pytania zadają studenci, w jaki sposób pociągną dyskusję i jakich rzeczy chcą się ode mnie dowiedzieć, bardzo dużo mówi mi o tym, jakie są potrzeby odbiorców, w jaki sposób mogę konstruować wystawy i co powinnam w nich uwzględniać, jakie rzeczy są oczywiste, a jakie mniej, co jest interesujące. Dla mnie jako kuratorki to doświadczenie jest niesamowicie cenne i naprawdę bardzo wiele wniosków można z niego wyciągnąć – takich, którą sprawią, że będziemy lepiej odpowiadać na potrzeby odbiorców, a nie tylko realizować jakieś narracje, koncepcje czy indywidualne ambicje.

Współpraca z osobami z zewnątrz jest bardzo cenna dla instytucji. Osoba, która ma inną perspektywę, czy to perspektywę artystyczną, czy perspektywę na przykład osoby mieszkającej w sąsiedztwie, może wiele wnieść do naszego postrzegania roli wystawiennictwa. Gdy możemy popracować razem, to dużo więcej  dowiadujemy się o tych osobach i o potrzebach odbiorców, niż gdy robimy nawet najbardziej skomplikowane badania publiczności. Takie projekty są dla instytucji cenne na wielu poziomach, to jest badanie publiczności, wprowadzenie nowej perspektywy, dla kuratorów to jest też przełamanie strefy komfortu. Nie zawsze jest to potrzebne, ale czasami warto wyjść z ram, w które weszliśmy i w których jest nam po prostu wygodnie. Ja bardzo lubię pracować ze studentami i to jest bardzo przyjemne patrzeć, jak wygląda ich droga. Pracowaliśmy razem rok, więc obserwowanie ich rozwoju było bardzo satysfakcjonujące dla mnie jako dla osoby prowadzącej.

Dla mnie symptomatyczne jest to, że ten projekt nie został przygotowany przez dział edukacji. Działy edukacji robią fantastyczne projekty, niemniej często inny jest status wystaw robionych przez kuratorów i edukatorów.

Ja tą wystawę postrzegałam też jako pretekst do porozmawiania o tym, czym jest sztuka. Z jednej strony w odniesieniu do obiektów z Azji publiczność bardzo często nie wie, co jest sztuką, a co nie, jak to usytuować w swoich definicjach i przyzwyczajeniach. Wiele osób, w tym polskich historyków sztuki, nie traktuje obiektów z kultur pozaeuropejskich jako sztuki, tylko jako rzemiosło. Dla nich sztuka to jest tylko malarstwo olejne na płótnie, a takich technik przecież w większości miejsc nie było. Z drugiej strony mamy sztukę współczesną, którą szeroka publiczność też niespecjalnie lubi i rozumie. Skonfrontowanie się z jednej strony ze sztuką europejską, ale współczesną, więc taką nie do końca sztuką w rozumieniu wielu osób, a z drugiej strony ze sztuką azjatycką, czyli też nie do końca sztuką, nagle sprawia, że troszeczkę inaczej zaczynamy postrzegać jedno i drugie. Dlatego też to po prostu musiał być projekt działu naukowego, bo tutaj chcieliśmy rozmawiać o esencji naszych obiektów. To był bardziej projekt badawczy dla nas, niż edukacyjny dla studentów.

Takie działania określiłabym mianem eksperymentowania z nowymi formułami pracy. Czy więcej osób w muzeum jest otwartych na takie nieszablonowe formaty?

Wydaje mi się, że akurat Dział Naukowy i Dział Edukacyjny często u nas eksperymentują. Potem trzeba przekonywać do naszych pomysłów resztę. Ale to jest też budujące, że mam nie tylko wsparcie i zrozumienie, ale moje koleżanki i koledzy uważają, że takie działania są po prostu potrzebne. To, co robimy, przełamuje zastane schematy i my tego potrzebujemy.

A czy są też Państwo otwarci na propozycje ze strony uczelni? W tym przypadku zaproszenie ASP do współpracy wyszło ze strony muzeum, a jak to jest odwrotnie? Czy prowadzący pracownie, wykładowcy, opiekunowie czują, że oni także mogą coś muzeum zaproponować?

To jest na pewno trudniejsze z punktu widzenia muzeum, które chciałoby stawiać warunki, panować nad całą sytuacją i prowadzić projekt od początku do końca na swoich warunkach. Ale jeżeli obie strony od początku zakładają, że to jest współpraca i wszyscy idziemy na kompromisy, to jak najbardziej muzeum jest bardzo otwarte na wszystkie takie inicjatywy. Zdarzały się propozycje, że ktoś chciał coś u nas zorganizować, ale nie zgadzał się na nadzór kuratorski, na to, że muzeum też będzie miało coś do powiedzenia, i takie projekty nie były finalizowane. Mamy też zupełnie inną perspektywę niż uczelnie, działamy w zupełnie innym środowisku i patrzymy też na wszystko z perspektywy odbiorcy, czego często właśnie uczelnie nie robią. O tym też troszeczkę rozmawialiśmy z uczestnikami, jaka jest rola artystów. Studenci mają różne podejście, niektórzy uważają, że robią sztukę i kurator jest od tego, żeby ją tłumaczyć widzom, to jest raczej perspektywa młodszych artystów, a już bardziej doświadczeni chcieliby wyrażać swoje zdanie, żeby ich głos też był uwzględniany. My jesteśmy bardzo otwarci na wszelką współpracę, tylko od razu trzeba zaakceptować to, że muzea mają pewne obostrzenia i rygory, jest dużo rzeczy, których po prostu nie zrobimy ze względu na bezpieczeństwo zbiorów.

Efektem współpracy, dopełnieniem ekspozycji, jest towarzysząca jej gazeta.

Pomyślałam, że skoro na wystawie będą młodzi artyści, to niech o nich mówią młodzi krytycy, osoby z tego samego pokolenia. Zaprosiłam do współpracy Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Doktor Zuzanna Ilnicka, która prowadzi zajęcia z konstruowania opisów obiektów, zebrała grupę swoich studentów. Mieliśmy dwa spotkania, najpierw pracowaliśmy z pracami studentów z Architektury Wnętrz i Wzornictwa, a w drugiej turze z tymi z Wydziału Sztuki Mediów. Poszliśmy do magazynu, gdzie studenci mogli zobaczyć te pary, czyli obiekt muzealny i pracę studencką. Trochę się bawiliśmy, na przykład studenci musieli sami łączyć te pary. Sprawdzaliśmy w ten sposób, czy te połączenia są na pierwszy rzut oka widoczne. Rozmawialiśmy najpierw na sucho o połączeniach i inspiracjach, potem czytaliśmy notatki młodych artystów i następnie dyskutowaliśmy. To były dwie bardzo ciekawe dyskusje. Pierwsza dotyczyła spojrzenia kolonialnego, patrzenia z perspektywy europejskiej, a druga systemu edukacji artystycznej i akademii w ogóle, tego, jak młodzi artyści są przygotowywani właśnie z perspektywy młodych historyków sztuki. W efekcie powstały krótkie artykuły. Jeden z tekstów w gazecie napisała nasza koleżanka z Działu Edukacyjnego, dekadę starsza od  studentów, i moim zdaniem widać, że ona już patrzy z troszeczkę innej perspektywy na tę pracę.

Czy pomysł zaproszenia tej grupy do współpracy był na początku projektu, czy pojawił się w trakcie?

On pojawił się na początku, ale dopiero około połowy projektu sięgnęłam do swoich notatek i sobie o nim przypomniałam. Wtedy już miałam pewność, że to tak powinno być zrobione. Że nie ma sensu, abym ja pisała teksty albo zapraszała specjalistów z zewnątrz. Skoro chcemy tutaj mówić o perspektywie dwudziestolatków, to zostańmy przy niej i nie nakładajmy na to kalek i perspektywy innych pokoleń.

Z jak dużą grupą tutaj Pani pracowała?

Studentów było około dwudziestu. Niektórzy byli na obu spotkaniach, niektórzy tylko na jednym.

Czy wszyscy napisali teksty? Czy spośród nich był zrobiony wybór?

Podobnie jak w przypadku prac artystycznych – kilka tekstów ostatecznie nie powstało, jeden nie ukazał się dlatego, że nie został dokończony po uwagach redaktorskich.

16 września 2020

Zdjęcia udostępnione przez Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie