ms3 Re:akcja

MUZEUM SZTUKI W ŁODZI

Kilka miesięcy po otwarciu swojej nowej siedziby Muzeum Sztuki w Łodzi w postindustrialnym budynku na terenie kompleksu handlowo-rozrywkowego „Manufaktura” w muzeum otwarta została anty-wystawa – pusta sala wystaw czasowych, w której publiczność była zachęcana nie do kontemplowania sztuki, ale do twórczego działania. Do wypełnienia tych białych ścian.

Miejsce, czas i format tego projektu miały się stać drogowskazem dla działalności programowej muzeum – otwartości na eksperyment i odwagi, a także nobilitacją działań z publicznością, bo projekt prowadził Dział Edukacji. „ms3 Re:akcja” było platformą do działania, miejscem spotkań i negocjacji oraz testem – sprawdzeniem, czego chce i oczekuje publiczność, na co publiczność jest otwarta, a jednocześnie, na co rzeczywiście otwarte jest muzeum.

Pracownicy Działu Edukacji byli niestrudzonymi obserwatorami tego, co i jak dzieje się w tak zaaranżowanej sytuacji. Gdyby projekt został zrealizowany kilka lat później, stałby się bez wątpienia przedmiotem badań z zakresu socjologii, psychologii, pedagogiki. Wtedy, w roku 2009, czyli zanim polskie muzea szeroko otworzyły się na działania partycypacyjne i zanim rozpoczął się emancypacyjny ruch muzealnych edukatorek i edukatorów, była to celebracja otwarcia nowego gmachu z pokaźnych rozmiarów przestrzenią dla wystawy kolekcji oraz satysfakcja, że muzeum awangardy wytycza kolejne trendy, które później miały podchwycić kolejne muzea.

Zapełniające się ściany galerii w czasie trwania ms3 Re:akcja

Z dr. Leszkiem Karczewskim, kierownikiem Działu Edukacji, rozmawia Katarzyna Jagodzińska

Projekt zrealizowany w 2009 roku w związku z otwarciem Muzeum Sztuki ms2 w nowym budynku jest już z dzisiejszej perspektywy wydarzeniem historycznym. Oddanie publiczności we władanie sali wystaw czasowym w muzeum sztuki nowoczesnej i współczesnej, muzeum prestiżowym, posiadającym długą tradycję, musiało być wyjątkowym wydarzeniem. Skąd wziął się ten pomysł?

To był pierwszy duży projekt edukacyjny kierowanego przeze mnie od października 2008 roku Działu Edukacji. Projekt, który, co od razu chciałbym nadmienić, został włączony w główny nurt wystawienniczy muzeum. Nie było to działanie realizowane w domenie oświatowej przez wyspecjalizowane edukatorki, które z dziećmi na podłodze w kącie coś rysują na kartce A4 kredkami świecowymi, tylko był to rodzaj muzealnego statementu, credo. W związku z otwarciem muzeum w nowej siedzibie projekt formułował rodzaj poetyki praktycznej, w jaki oto sposób będziemy myśleć o edukacji w nowym miejscu, z nową wystawa stałą, z nowym zespołem edukatorów. Dyrektor Jarosław Suchan zdecydował się obdarzyć nas kredytem zaufania, powierzając nam dwumiesięczny, poważny projekt. On był też statementem materialnym w tym sensie, że nasze działanie było dostępne dla publiczności bezpłatnie. Wtedy galerie działały dziewięć godzin dziennie, a edukatorzy dyżurowali dla publiczności przez cały czas trwania projektu, te dziewięć godzin dziennie, sześć dni w tygodniu, dwa miesiące projektu.

Projekt „ms3 Re:akcja” odbywał się w sali wystaw czasowych po demontażu wystawy „Katarzyna Kobro/Lygia Clark”. Cała architektura wystawy została, sala została jedynie odświeżona. Celowo, aby publiczność odniosła się do tej architektury. Pod względem ideologicznym chodziło o działanie, które niekłamliwie wyświetli, że zdajemy sobie sprawę z tego, że tworzymy edukację w nowym muzeum, w nowym miejscu, na nowych zasadach i że rzeczywiście chcemy zapytać publiczność o to, jakiej edukacji i w jakim muzeum pragnie i potrzebuje. Było to zadanie formułowane wobec publiczności i nie-publiczności.

Dział Edukacji, za który odpowiedzialność przejąłem raptem kilka miesięcy wcześniej, nie miał wówczas przesadnie dużej własnej publiczności. Było to raczej wąskie i eksperckie grono, skupione na przykład wokół olimpiady artystycznej. Tymczasem nowo otwierane ms2 mieści się pomiędzy „Manufakturą”, która kusi klientów kapitalistycznymi wyprzedażami, a Starym Polesiem, zamieszkanym przez łodzian ekonomicznie i społecznie zdefaworyzowanych, niespecjalnie zainteresowaną sztuką współczesną z racji bytowego niedostatku. Wymagało to innego modelu pracy z publicznością. Dlatego zaproponowaliśmy takie działanie. Dyrektor Suchan zdecydował się na ten krok dość łatwo, pewnie dlatego, że kilka lat wcześniej, w 2005 roku, jako wicedyrektor CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie brał udział w partycypacyjnej wystawie Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego „Wybory.pl”. To był bardzo inkluzywny projekt. Artyści zrekrutowali uczestników wśród najszerszej publiczności: sąsiadów z Bródna, uczestników warsztatów terapii zajęciowej, dziewczyn z warszawskiego półświatka. Więc nasz model radykalnej partycypacji wydał się dyrektorowi Suchanowi po pierwsze, możliwy do przeprowadzenia i, po drugie, interesujący.

Zaproponowaliśmy publiczności anty-wystawę, czyli nie przygotowaliśmy się wcale, wychodząc z założenia, że każda propozycja muzealna jest próbą odgadnięcia, jakie są oczekiwania publiczności, a następnie albo jej zawiedzenia, albo realizacji jej potrzeb, a to jest dość nieszczere. Dlaczego nie można po prostu zapytać publiczności, jaką wystawę chce? Więcej, niechże publiczność zrobi taką wystawę, jaką chce. Przygotowaliśmy więc puste ściany i różne środki zarówno do aranżacji, jak i do ekspresji artystycznej. Były tam zarówno wałki i farba emulsyjna, aby pokrywać ściany wybranym kolorem, jak i kamery, aby na miejscu robić artystyczne wideo i zbudowane black boxy, aby można było to wideo wyświetlić. Co więcej, publiczność mogła także robić zdjęcia i pisać teksty, które były publikowane w gazecie ukazującej się co tydzień. Tylko pierwszy numer został przygotowany uprzednio przeze mnie, pozostałe były redagowane na miejscu z materiałów przygotowanych przez publiczność. W gazecie znalazły się zdjęcia z pracami publiczności, teksty napisane przez publiczność, czasem teksty anglojęzyczne tłumaczone na polski.

Wydawało się, że jest to rodzaj niestłumionej ekspresji, bo my jako edukatorzy tych pojawiających się na ścianach rzeczy nie poddawaliśmy żadnej muzealnej obróbce. Nie cenzurowaliśmy tego, co się tam pojawiało. A zdarzyło się kilka sprośnych rzeczy. Ktoś na przykład malował sprejem kutasy na ścianach. Obsługa galerii, czyli kwalifikowane opiekunki ekspozycji i ochroniarze musieli się odnaleźć w nowej roli, ponieważ nie było tu niczego do ochrony, nie miało kwalifikacji muzealium, zatem to oni tak naprawdę byli najwierniejszymi świadkami całego procesu. Opiekunki ekspozycji miały taką samą wolność artystyczną jak pozostali. Pamiętam, że jedna z nich cenzurowała te kutasy, przerabiając je na lody albo na twarze w okularach. To było wcielenie dekonstruktywistycznej teorii, że interpretacje wybierają się same. Mocniejsze interpretacje, czym muzeum powinno być i co pokazywać, wypierały te słabsze. W praktyce: ktoś wchodzi do galerii i widzi, że nie ma już miejsca, żeby zrobić coś własnego, więc najpierw musi zamalować coś innego. Dochodziło do dziwacznych sytuacji, jak interwencja pewnego graficiarza. Znaliśmy go, ponieważ pisał własne tagi po budynku muzeum na Więckowskiego. Tymczasem tu wchodzi do muzeum, coś tam zaczyna sprejować, przychodzi następnego dnia skończyć, a tu zamalowane. I tak graficiarz musiał sobie wewnątrz budynku muzeum najpierw sam odmalować ścianę, by dopiero potem pokryć ją tym, czym chciał. Podczas projektu w ogóle dochodziło do ciekawych odwróceń. Zaczęło się od horror vacui. Na wernisażu wszyscy weszli do sali, a tutaj puste 600 m2. Co robić? Przygotowaliśmy dla publiczności metaforyczne ulotki: „dodaj”, „odejmij”, „pomnóż” itd., bez żadnych wskazówek co do techniki, formatu, treści. Tymczasem jedna profesorka z Akademii Sztuk Pięknych przyniosła swój własny pędzelek, swój własny tusz i na środku najbardziej eksponowanej ściany, czyli prospektu naprzeciwko wejścia, napisała tym swoim własnym pędzelkiem i tuszem swoje własne imię, nazwisko i słowo „zajęte”. To nieco rozsierdziło publiczność. Okazało się, że to, co być może uchodzi na ASP, w muzeum absolutnie nie. Natychmiast ten napis został sfotografowany, wydrukowany, powielony na ksero, zalepiony, prześmiany, zrobiono profesorce zdjęcie, wydrukowano, zamalowano jej oczy. Cała ściana z powodu tego napisu „zajęte” wybuchła. Profesorka później odmalowała sobie tę ścianę, jak graficiarz i zrealizowała swoje zamierzenie.

Naprawdę była tam wolność. Odbywały się też rzeczy nie związane ze sztuką. Były przynajmniej dwie imprezy urodzinowe z zamawianiem pizzy do muzeum i słuchaniem Boba Marley’a na boomboxie. Przy tej okazji nastolaty pozakładały kombinezony robotników, którzy malują sufity. Uznali, że jest to rodzaj świetlicy. Czemu nie? Odbyła się jakaś akcja klubu młodzieżowego, świetlica salezjańska przychodziła z dzieciakami, jedna artystka trudniąca się ceramiką artystyczną przeniosła swoją pracownię do muzeum, bo po co ma siedzieć sama w domu, jak może z ludźmi. Więc wydarzały się tam dziwaczne i zupełnie bezprecedensowe rzeczy. Po dwóch miesiącach sala wystaw czasowych wyglądała zupełnie inaczej.

Ile ja się tam namyłem podłogi… Pełniliśmy tam dyżury od wtorku do niedzieli. Muzeum miało wówczas obsługę galeryjną na dwie zmiany, za to my, edukatorzy, pracowaliśmy na jedną wachtę. A publiczność projektu uważała głównie na to, co robiła, a na to, jak robiła, już mniej… Proszę sobie wyobrazić podłogi, nowo oddane wylewki z żywicy epoksydowej zachlapane farbą. Kiedy nie odpowiadałem na pytania publiczności, nie nosiłem warsztatowych gratów i nie pracowałem nad gazetą, to brałem wielką maszynę do sprzątania podłogi i jechałem nią, codziennie przez dwie godziny.

Czy projekt był dokumentowany? Pojawiały się coraz to nowe rzeczy, przykrywające to, co było wcześniej. Czy to zostało uwiecznione?

Dokumentacja była drukowana na bieżąco w gazecie. Powstało osiem numerów.

Nr 2 gazety wydawanej w czasie trwania wystawy

Współtwórcami wystawy byli opiekunowie sali, dział edukacji przyglądał się, a jak reagowali pracownicy innych działów?

To był dopiero moment rozpoznawania siebie. Ja przyszedłem do Muzeum Sztuki w Łodzi w październiku 2008 roku, projekt trwał od kwietnia do maja 2009. Przyszedłem spoza świata sztuki, nigdy wcześniej nie trudniłem się muzealnictwem, sztuką nowoczesną i współczesną tym bardziej nie. Nie pamiętam, żeby temu projektowi towarzyszyła niechęć ze strony kuratorów i kustoszy muzealnych, ale też nie towarzyszyło mu jakieś szczególne zainteresowanie. Raczej rodzaj czułego lekceważenia. Bo wszystko to działo się w kontekście nowo otwartego muzeum, nowo otwartej wystawy stałej „Kolekcja XX i XXI wieku”, co wysycało czas pracy kuratorów i kustoszy. Wciąż byli zajęci interpretacją wystawy dla kolejnych chętnych. Zdaje sobie Pani na pewno sprawę z tego, że dekadę temu relacje pomiędzy działami zajmującymi się bezpośrednio obiektami a edukatorami były nieco inne niż w tej chwili. Nie tylko w Muzeum Sztuki w Łodzi. Wówczas działy edukacji były traktowane jako bezwyjątkowo usługowe. Niby Ustawa o muzealnictwie wymienia edukację jako zadanie podstawowe muzeów, ale Ustawa się myli, bo najważniejszy jest eksponat, który się nabywa, bada i konserwuje. Projekt „ms3 Re:akcja” był działaniem emancypacyjnym dla samej edukacji – oto edukatorzy też potrafią zrobić wystawę, która ma legitymację programu głównego, ma licencję wystawienniczą, jest kuratorsko pomyślana od A do Z, nie jest to działanie wobec czegoś uprzedniego, tylko autonomiczny projekt. Na pewno przyczyniło się to do uzyskania wówczas choć fragmentów niepodległości Działu Edukacji. Od tamtego momentu w Dziale Edukacji, choć prowadzimy program wobec wystaw, mamy też sporo własnych projektów.

Czy w kontekście odbiorców, zależało Panu, aby przyszła jakaś konkretna grupa?

Nie, chodziło raczej o mobilizację maksymalnie egalitarnej publiczności. Chcieliśmy na pewno zrobić projekt nie-trudny. Miał być złożony intelektualne, ale jednocześnie dostępny, myśląc stereotypami, zarówno dla figury klienta z „Manufaktury”, który przychodzi z siatką, wiesza ją sobie w szatni i partycypuje, i dla figury dziewczyny z familoków, która jak już wypali papierosy i poklnie, to przyjdzie do muzeum, bo na przykład w muzeum nie pada i jest za darmo. Publiczność była bardzo różna wiekowo, światopoglądowo, jeśli chodzi o zaplecze intelektualne. Na wystawie pojawili się na przykład emeryci z klubu emeryta z Kozin, niedalekiego osiedla. Wymiar marketingowy wystawy też był ważny, aby powiadomić łodzian, że jest nowe muzeum – muzeum, w którym edukatorzy nie będą ex cathedra wygłaszali tez na temat sztuki, żądali od publiczności eksperckich wypowiedzi ani talentu plastycznego. Ten projekt miał stać się wizytówką takiej nowej edukacji.

Mam wrażenie, że on był najbardziej frekwencjotwórczy. Nie jestem w stanie udowodnić, że to faktycznie projekt rozpędził edukację, ale wkrótce po nim, oczywiście także za sprawą wystawy stałej, którą wszyscy chcieli odwiedzić z przewodnikiem, odnotowaliśmy kolejny rząd wielkości frekwencji edukacyjnej. Dopóki muzeum mieściło się w ms1 przy Więckowskiego, z edukacji korzystało rocznie około dwa tysiące osób rocznie. Po otwarciu ms2 mieliśmy dziesięć tysięcy, obecnie piętnaście tysięcy rocznie uczestników działań edukacyjnych, pomijając sezon pandemii. Wiem, że z perspektywy Krakowa i Muzeum Narodowego to są blade liczby, ale Łódź nie jest kurortem czy miastem oferującym atrakcje turystyczne, poza tym nasze muzeum zajmuje się sztuką uchodzącą za trudną, nie jest to sztuka narodowa, nie wpisano jej w żaden sposób w kanony nauczania jakichkolwiek przedmiotów, a na pewno takich, które się liczą przy programowaniu wycieczek szkolnych. Doprawdy, nie da się łatwo zmonetyzować tego, co ktoś wie coś o Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim.

Jak się Panu wydaje, z obserwacji, ile osób z najbliższego sąsiedztwa muzeum przyszło na tę wystawę? Czy można mówić o znacznym zainteresowaniu czy raczej jego braku?

To sąsiedztwo traktowałbym metaforycznie, to nie byli tylko sąsiedzi z najbliższych uliczek, Ogrodowej, Mielczarskiego, Gdańskiej. Z takich też, wspomniany graficiarz był stamtąd. Ale już emeryci z Kozin przejechali ze dwa przystanki autobusem. Dzieciaki ze świetlicy z ul. Wschodniej przeszły jakieś cztery przecznice. Świetlica salezjańska przybyła ze Starego Widzewa, to już inna dzielnica. Trudno mi powiedzieć, ilu sąsiadów faktycznie przyszło. My wówczas nie prowadziliśmy badań publiczności. Być może dzisiaj podeszlibyśmy do tego z większym badawczym nastawieniem, ale dwanaście lat temu, mając też radość bycia pionierami, nie myśleliśmy tak mocno o audience development, to jest temat ostatnich lat. 2009 rok miał inny kontekst, dlatego zrelatywizowałbym ocenę do tego, co działo się wówczas. A chodziło nam przede wszystkim o to, aby przestać myśleć o muzeum jak o mauzoleum. Ten projekt nie miał charakteru badawczego. Miał charakter po trosze pionierskiego ustanawiania nowego paradygmatu pracy muzeum, po trosze był emancypacyjny, po trosze promocyjny.

Zapełniające się ściany galerii w czasie trwania ms3 Re:akcja

Czy posługiwał się Pan w odniesieniu do tego projektu przymiotnikiem partycypacyjny? Pytam, bo to bardzo wczesny, jeśli nie najwcześniejszy, przykład takiego projektu w Polsce.

Wówczas, w 2009 roku, nie. Najwcześniej chyba w artykule, opublikowanym w 2012. Na świecie partycypacja była już wówczas poddawana krytycznemu namysłowi. Robił to Markus Miessen w „Koszmarze partycypacji” wtedy jeszcze nie przełożonym na język polski, wkrótce później Claire Bishop prowadziła swój spór z Nicolasem Bourriaudem. Natomiast nasza akcja była huraoptymistyczna – i horyzontalna, i emancypacyjna, i inkluzywna zarazem. We wspomnianym tekście „Kłopot z partycypacją. Nowa muzeologia i agoniczna demokracja”, który napisałem dwa lata po realizacji projektu „ms3 Re:akcja”, pokazywałem już problemy idei partycypacji muzealnej, że jest ona jedynie tak spontaniczna, jak została uprzednio wyćwiczona. Ale w 2009 roku „ms3 Re:akcja” wydawała się wciąż najszczerszą formy komunikacji z publicznością. Etycznie szczerą.

9 grudnia 2020

Do pobrania komplet gazet, jakie ukazywały się w czasie wystawy:

Fotografie i egzemplarze gazety udostępnione przez Muzeum Sztuki w Łodzi