Muzeum Społeczne

KRZYSZTOF ŻWIRBLIS

Muzeum Społeczne to realizowany w latach 2010-2018 projekt artystyczny Krzysztofa Żwirblisa. Żwirblis jest artystą, kuratorem, historykiem sztuki, członkiem eksperymentalnej grupy Akademia Ruchu działającej na granicy sztuk wizualnych i teatru. Ważne miejsce w jego twórczości zajmują działania artystyczne z udziałem lokalnych społeczności.

W 2014 r. w związku z edycją w Zielonej Górze ukazała się książka poświęcona Muzeum Społecznemu, gdzie wyłożone zostały założenia projektu. Muzeum Społeczne:

„jest wielodniową akcją społeczno-artystyczną, która ma na celu integrację mieszkańców określonej okolicy i ujawnienie ich kreatywnego potencjału. Jej najważniejszymi elementami są: film na temat mieszkańców oraz tymczasowa wystawa złożona z wypożyczonych od nich obiektów, pokazywane najczęściej w przestrzeni otwartej. Akcja opiera się na założeniu, że każdy jest takim osobistym muzeum, ma swoją historię i związane z nią pamiątki oraz własne pasje, hobby lub działalność artystyczną. Może też nas po nim oprowadzić, w takim zakresie jaki mu odpowiada. Zaufanie powstałe podczas realizacji filmu sprawia, że jego uczestnicy wypożyczają swoje pamiątki, archiwalia i dzieła sztuki na wystawę”[1].

Muzeum Społeczne można odczytywać jako głos w dyskusji nad krytyką instytucjonalną, ale także potencjalną rolą muzeów w społeczeństwie i swojego rodzaju przybornik, jakim muzea mogłyby się posłużyć. Łącznie odbyły się 23 edycje projektu.

Wystawa na Festiwalu One Caucasus, Tserakvi, Gruzja, 2016

(Podpis do zdjęcia 1: Wystawa na osiedlu Słoneczny Stok, Galeria Arsenał, Białystok, 2013)

Z Krzysztofem Żwirblisem rozmawia Katarzyna Jagodzińska

W jakich okolicznościach powstało Muzeum Społeczne?

Zacytuję końcówkę wiersza Mirona Białoszewskiego „Rozprawa o stolikowych baranach”:

A to wszystko z jaskiń

—–pod miastem

nieustanne Mentony gminne,

a to

—–nieprzerwane dylu – dylu

—–dyluwium

—–—–peryferyjne

Dyluwium, epoka lodowcowa i zarazem osady przez nią utworzone i swojskie dylu-dylu otoczenia, którym nasiąkał twórca projektu otwartego na estetykę przedmieścia, kicz i nieustanny recykling.

Chodziłem do podstawówki, która mieściła się w socrealistycznym budynku bursy szkoły rolniczej w parku przy pałacu Juliana Ursyna Niemcewicza na Ursynowie. Tam, gdzie niedaleko powstała samodzielna dzielnica mieszkaniowa, właściwie miasto satelickie Warszawy. Ciepłe miesiące spędzałem w pobliskiej wsi Wolica, która była moim „dyluwium peryferyjnym” i gdzie funkcjonowała dość zintegrowana społeczność.

Od 1976 r. uczestniczyłem w pracach Akademii Ruchu, ale wcześniej, już w szkole średniej, miałem doświadczenie z działaniami typu happenerskiego. To był koniec lat 60. Dochodziły do mnie strzępy informacji na temat tego, co się na Zachodzie dzieje w sztuce akcji. W „Dialogu”, piśmie poświęconym dramaturgii, gdzieś na jego ostatnich stronach, były publikowane krótkie notki poświęcone takim nieortodoksyjnym działaniom, w tym opisy happeningów Wolfa Vostella czy wypraw antropologiczno-teatralnych Petera Brooka do Afryki. Miało to wpływ na moją działalność w liceum – tworzenie wydarzeń, w których ważna była improwizacja. Potem w naturalny sposób na studiach historii sztuki doprowadziło to do kontaktu z Akademią Ruchu, teatrem, który wyrastał z tego środowiska, bo jego założyciel oraz dwóch ważnych aktorów było studentami lub absolwentami Instytutu Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Studia miały duże znaczenie, budziły świadomość sztuki nowoczesnej, która awansowała do rangi quasi dzieła kolekcje, przedmioty, które wychodziły z użytku, a miały swoje znaczenie symboliczne.

Akademia Ruchu od lat 70. do lat 90. prowadziła różne projekty specjalne działań, które włączały tak zwanych zwykłych ludzi. Zwykłych w tym sensie, że przynależnych do jakiejś społeczności, mniej lub bardziej zintegrowanej, ale lokalnej. To były działania miejskie podczas festiwali w Łodzi, w Santarcangelo di Romagna blisko Rimini, czy Verucchio, gdzie jednym z uczestników działania stało się także popiersie Dantego. Często używane były w nich projekcje filmowe w przestrzeni otwartej. Jednak od początku lat 90., kiedy Wojciech Krukowski tworzył od podstaw Centrum Sztuki Współczesnej, Akademia Ruchu zaczęła się koncentrować na wydarzeniach jednokrotnych, eventach, spektaklach. Nawet kiedy odbywały się w plenerze, to publiczność była bardzo wyraźnie oddzielona od tych, którzy dla niej performują. Moment partycypacji, włączania, podnoszenia ludzi i ich najbliższego otoczenia do działań, jakie miały miejsce w takich akcjach jak wcześniejszy „Dom” w Oleśnicy, teraz odeszły. A mnie od dawna interesowały rzeczy aranżowane, ale jednak z aktywnym uczestnictwem laików, gdzie twórca jest zaledwie impulsem i nawet nie może przewidzieć efektu tego, co zamierza. Może stworzyć pewne warunki, ale efekt będzie wędrował.

Na początku wieku zacząłem robić różne résidences. Miałem doświadczenia jako kurator i krytyk sztuki, bo prowadziłem w latach 90. Galerię AR w KINO/TEATR/TĘCZA, trochę pisałem i pracowałem w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych. To muzeum, które nie ma stałej ekspozycji, tylko opracowuje zbiory. Na jednodniowe résidences zapraszałem performerów, akcjonerów, prowadziłem tam także różnego rodzaju akcje, wykłady, projekcje, na przykład namawiałem ludzi do przynoszenia pamiątek, bibelotów, zabawek, po to, by stały się przedmiotem transmisji wideo.

„Pieśń widnokręgu albo wykład o niechęci do barwy narodowej ilustrowany slajdami i tańcem”, Warszawa-Praga 2002

W Muzeum ASP pracowałem przez kilka lat na etacie przewodnika muzealnego. Powtórzę, w muzeum bez stałej ekspozycji. Muzeum powstało na bazie pozostałych po pracowni Oskara Hansena urządzeń dydaktycznych oraz wyróżniających się prac studentów. Opracowywaliśmy wtedy katalog Galerii Piwna 20/26 prowadzonej przez Emilię i Andrzeja Dłużniewskich. Andrzej zapraszał do galerii Jerzego Stajudę, który chciał tam pokazać swoje ekspresyjne rysunki. Opowiadał, że poszedł do niego do pracowni, a ten szybko zamknął przed nim szufladę. Okazało się, że była wypełniona małymi modelami pancerników i ciężkich krążowników z okresu pierwszej i drugiej wojny światowej. Powiedział wtedy „To genialne, to bym chciał pokazać”. Coś, co było poza standardem, decyzją Andrzeja miało być  podniesione do rangi dzieła.

Tak samo mógłbym mówić o spotkaniu z Pawłem Althamerem, który zaproponował w Galerii AR instalację, której podstawową częścią była elegijna synteza widoku korytarza w bloku, gdzie mieszkał. Musieliśmy do niej wypożyczyć drzwi od zsypu, bo było na nich graffiti – narysowana grubym konturem, naturalnych rozmiarów, naga kobieta bez głowy.

Bezpośrednim impulsem do stworzenia Muzeum Społecznego, które miało swoją pierwszą realizację w 2010 r., była współpraca z kuratorką programu literackiego w Staromiejskim Domu Kultury Beatą Gulą. Zaprosiła mnie wcześniej w 2003 r., do zrobienia z młodymi poetami akcji w przestrzeni publicznej na Saskiej Kępie. Chodziło o to, aby wyprowadzić ich ze standardu kartki czy ekranu komputera. Akcje miały mój podpis, jedno zdanie z wyciętych liter umieszczonych w dużych odstępach na ogrodzeniach domów. Trzeba było przejść całą Francuską żeby je przeczytać – ODDECH NAPRAWY TRWA RAZ, a wcześniej tytuł FRANCUSKA POEZJI. Przygotowując się do tego działania musiałem spenetrować okolicę. Wszedłem do sklepiku, gdzie trwało “dylu dyluwium”. Był to sklepik warzywno-owocowy. Pani pieczołowicie poukładała tam w drewnianych strużynach jabłka, nasze krajowe, miała różne dyplomy, obrazek Matki Boskiej, światełka otaczające regały. Pomyślałem, że tam nie ma nic do dodania. Można było wchodzić w interakcje z przestrzenią i osobą, która z takim pietyzmem się nią zajmuje. Nieco później zaprojektowałem polową akcję – oczywiście nie dostałem na nią pieniędzy, bo to było zbyt dzikie w tamtym czasie, żeby oprowadzać grupy ludzi po takich miejscach (zakłady rzemieślnicze, pracownie, mała architektura) w okolicy Francuskiej.

„Francuska poezji”, ODDECH NAPRAWY TRWA RAZ, Warszawa, 2003

Czuć, że już jest coś na rzeczy z Muzeum Społecznym. Po pewnym czasie to wróciło. Znowu pojawia się nazwisko Beaty Guli. Uczestniczyłem z działaniem poetycko-wizualnym w organizowanych przez nią „Manifestacjach poetyckich”, festiwalu na Mariensztacie. Kiedy opowiedziałem jej o idei akcji polowych, wspomniała, że ma tu kolegę, który prowadzi pub „Baryłka”, jest podróżnikiem, ma kolekcję i moglibyśmy coś razem zrobić. Tak też się stało.

Nazwa „Muzeum Społeczne” dla tego projektu pojawiła się od razu. Sprawdziłem oczywiście w internecie, jak bardzo jest rozpowszechniona. Jako pierwsze wyskoczyło Muzeum Społeczne Ziemi Siedleckiej. Nawet mnie ucieszyło, że jest takie pokrewieństwo. Pierwsze Muzeum Społeczne zrobiłem w grudniu i z tym był pewien kłopot – zapowiadał się mroźny wieczór, a motywem moich działań od wielu już lat były projekcje w przestrzeni publicznej i nie chciałem z tego rezygnować. Wątpiłem, czy ludzie wytrzymają taką temperaturę. Generalnie wystawy Muzeum i projekcje odbywały się w przestrzeni publicznej – projekcja była trochę o wystawie, a wystawa ilustrowała projekcję. Miałem wrażenie, że taka sytuacja w pełniejszy sposób pokazuje publiczności osoby, które w tym wzięły udział. Padał śnieg, było zimno (temperatura w nocy spadła do ok. -10°C), niemożliwe było zrobienie wystawy na rynku, więc odbyła się w trzech pomieszczeniach – pubie „Baryłka”, w nieistniejącej już kawiarni „Ogrody” i sklepie „Sowa”. Kiedy po nim oprowadzał mnie właściciel, pomyślałem, że tam nie muszę wnosić żadnego obiektu. Ten sklep ma łączyć Wschód z Zachodem, na jego suficie wymalowane są dwa Zodiaki, nasz babilońsko-grecki i chiński, sprzedaje zdrową żywność, pamiątki i dziwne rzeczy. Podczas finału odwiedziliśmy także odpowiednio oświetlone miejsca w plenerze, takie jak fontanna, kępa wysokich traw czy płaskorzeźba na budynku modernistycznego przedszkola. Projekcja była na rynku, ale z powodu mrozu musiałem przerwać ją w połowie i zaprosić ludzi na barszcz do kawiarni, żeby się trochę ogrzali i później zobaczyli resztę filmu. To są okoliczności powstania pierwszej realizacji Muzeum Społecznego.

Projekcja na rynku, Mariensztat, 2010
Eksponat, papierośnica wykonana przez jeńców włoskich dla ojca właścicielki, lekarza w stalagu, Mariensztat, 2010
W sklepie „Sowa”, Mariensztat, 2010

Podczas swoich akcji chyba nigdy nie kierował Pan uwagi bezpośrednio w stronę muzeum jako instytucji, aby skonfrontować pomysł Muzeum Społecznego i instytucjonalnego świata sztuki?

Chyba nie kierowałem tego projektu tak dokładnie w stronę muzeum jako instytucji, ponieważ wiedziałem, jak jest wielka i trudna do ogarnięcia. Praktyki muzealne, kiedy zacząłem studiować historię sztuki, odbyłem w dziale rzemiosła artystycznego Muzeum Narodowego w Warszawie. Zajmowałem się opisami medali i plakiet okolicznościowych wydawanych przez huty na terenie Górnego i Dolnego Śląska, najczęściej dziewiętnastowiecznych obiektów z żeliwa. To jest instytucja tak spudełkowana, mająca w sobie tyle szufladek, tyle opowieści, że tutaj bardziej nadawałby się Borges, aby o tym pisać, a nie ktoś, kto chce robić akcje, które mają skrócić dystans między mieszkańcami jakiejś okolicy. A to jest cecha Muzeum Społecznego, ono nie działa w wypreparowanej, specjalnie zaprojektowanej przestrzeni, tylko dotyczy pewnej lokalności czy raczej próby jej stworzenia.

Jeśli robi się coś w przestrzeni otwartej, to umożliwia się bezpieczny dystans – nie trzeba gdzieś wejść i zgodzić się na jakąś konwencję, tylko można stopniować swój sposób kontaktu i jego intensywność. Do tego Muzeum Społeczne zostało powołane i jego nazwa „muzeum” jest wręcz żartobliwa. Ale jednak posługiwało się wypreparowanym językiem. Podczas ostatniego Muzeum w Sokołowsku, na festiwalu „Konteksty” trzy lata temu, dyskutowałem z państwem Jodko (Galeria Entropia) o żyrandolu z ich domu, który był wycięty z ocynkowanej blachy. Powiedziałem wtedy „Drapieżny żyrandol, sądzę, że to połowa lat 70.”, na to słyszę „Zdecydowanie tak, druga połowa XX w.” Przez odpowiednie etykietowanie, datowanie wypracowane w długiej tradycji, zaczynamy widzieć przedmioty nie jako rupiecie. One stają się zadziwiającymi urządzeniami. Zbieramy wiele kategorii przedmiotów tak samo, jakbyśmy ujawniali wiele kategorii ludzkiej kreatywności. To też miało się do tego sprowadzać. Jak ktoś mi mówił, „Ale ja nic nie mam, ja nic nie robię”, to mówiłem, że może zdjęcia rodzinne i wtedy następowało, „A tak, to coś mam”.

Żyrandol, druga połowa XX w., wystawa, festiwal „Konteksty”, Sokołowsko, 2017

Z jakim przyjęciem ze strony instytucji, muzeów, projekt się spotkał?

Z większych instytucji, które się nim zainteresowały, były galerie sztuki współczesnej –Zachęta, białostocki Arsenał, BWA w Zielonej Górze, Królikarnia, Kalmar Konstmuseum, festiwale Open City, ArtBoom, One Caucasus, Brunona Schulza w Drohobyczu, Katowice Street Art., ale też Narodowy Instytut Audiowizualny, Centrum Nauki Kopernik, Mazowiecki Instytut Kultury, domy kultury oraz ngo’sy, tu zwłaszcza Komuna/Warszawa.

Wystawa na Rynku Podgórskim, ArtBoom, Kraków, 2013
Występy chóru Towarzystwa Śpiewackiego „Echo” przed projekcją, ArtBoom, Kraków, 2013
Przed projekcją, wystawa w pawilonie w głębi, Katowice Street Art, 2017
Projekcja, Komuna/Warszawa, 2017

Jedno muzeum z nazwy, Muzeum Etnograficzne we Wrocławiu, zainteresowało się nim w pośredni sposób w 2015 r. Kamila Szejnoch, z wykształcenia rzeźbiarka, która zajmuje się pracami w przestrzeni publicznej, robiła tam projekt w ramach Europejskiej Stolicy Kultury. Muzeum posiada kolekcję drewnianych form do dużych zdobionych pierników, które się dostawało w szczególnych okolicznościach, na przykład były prezentem ślubnym. Chciała przekształcić formy w grafiki i przenieść je na ściany pobliskiego podwórza. Postanowiła zaprosić mnie, abym robiąc swój projekt wspierał jej projekt. Tak się stało, w muzeum powstała wystawa z przedmiotów, które ludzie mieszkający w pobliżu mieli w swoich domach. Wszystko jednak jest szyte nicią osoby – kuratora i twórcy Muzeum. Zobaczyłem stojący na ulicy produkt iżewskiej fabryki motocykli, który był rosyjską, niejako zdobyczną, kopią niemieckiego DKW, zacząłem rozmawiać z jego właścicielem. Umówiliśmy się, że motocykl przyjedzie na otwarcie wystawy w muzeum i zostanie odpowiednio oświetlony przed budynkiem, ale okazało się, że właściciel ma jeszcze oryginalną działalność gospodarczą – wyburzanie kominów. Ma też z tego dokumentację fotograficzną, która stała się jednym z eksponatów. Innym były pieczołowicie zarchiwizowane karteczki ze wstydliwymi  zamówieniami z pobliskiej apteki „Słońce”. Obok były w muzealnej gablotce znalezione na podwórzu – tam, gdzie miały być graffiti – odłamki kafelków, najwyraźniej poniemieckich. Zostały ułożone w mikrokosmos różnych kolorów i historii i włożone do gabloty muzealnej z suchym opisem. Chyba była to jedyna w pełni muzealna ekspozycja.

Oprowadzanie, wystawa w ramach wspólnego projektu „Kolekcja”, Muzeum Etnograficzne, Wrocław, 2015
Motocykl IŻ przed Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu

Zapytałam o muzea z tego względu, że mamy różne typy muzeów – „pudełkowe”, jak Pan to określił, z ogromem obiektów, które są opracowywane, muzea lokalne, które programowo silnie działają razem z publicznością, oraz takie, które spostrzegły, że praca wraz z publicznością jest odpowiedzią na zmieniające się modele uczestnictwa w kulturze. Pana projekt wydaje mi się być formułą możliwą do zastosowania przez muzea otwarte na działania z publicznością. Dlatego byłam ciekawa, czy muzea wyraziły zainteresowanie Pana projektem.

Dla mnie ten projekt był bardzo dużym wysiłkiem. Aby był efekt, synergia działań, aby uczestnicy poczuli się docenieni, a nie obnażeni, wymaga to bardzo dużo pracy. Mam wrażenie, że mało komu chciałoby się to robić. Bardzo dużo zależy od kontaktów nawiązywanych wręcz na ulicy, od wymyślania różnych ad hoc punktów zainteresowania – robię coś, co jest w takim dystansie do danego miejsca, że budzi uwagę, jest powodem do rozmowy. Przed rozpoczęciem działań w Muzeum Etnograficznym zrobiliśmy projekcję w bramie wszystkich wzorów graficznych pierników. Była projekcja slajdów, mieliśmy ulotki, zaczepiałem ludzi, rozmawiałem, tłumaczyłem, co będziemy robić, zachęcałem do udziału. Taka szybka reakcja raczej nie jest bliska praktyce muzealnej. W muzeum są obiekty, które trzeba konserwować, katalogować, fotografować, robić wystawy, wydawnictwa, korespondować z innymi instytucjami. Gdzie tam jeszcze takie rzeczy? Ale może się mylę. Trzeba to lubić i w to wierzyć. Moje działania służą poznaniu ludzi, ujawnieniu ich kreatywności. Muzea mają inaczej skierowany wektor swojej aktywności, są w nich też działy edukacji, które zajmują się podobną do mojej działalnością.

Innym muzeum, które się tym zainteresowało było Muzeum Rzeźby w Królikarni, ale ono działa prężnie jako instytucja zajmująca się sztuką współczesną. Stąd współpraca z nią była dość naturalna. Nawet początkowo nie chciałem tej realizacji nazywać Muzeum Społecznym, bo nie udało mi się zrobić filmu, tylko serię zdjęć, ale była ona jedną z lepszych. Wystawiłem tam między innymi kilka par rasowych gołębi wypożyczonych przez pobliskiego hodowcę, które można było oglądać przez jeden dzień w tymczasowej wolierze na terenie Królikarni. To był 2014 r.

Gołębie rasowe z hodowli Jerzego Korlaka, ławka z podkładów kolejowych – autor Wojciech Śniadała, park przed Muzeum Rzeźby w Królikarni, Warszawa, 2014

Podobnie było z Kalmar Konstmuseum, które za kuratora Martina Schibli zapraszało artystów z Europy Środkowowschodniej i umożliwiło mi zrobienie Muzeum na osiedlu socjalnym, w 2012 r. Według kuratora było ono problematic, bo mieszkali na nim imigranci, ludzie upośledzeni, wychodzący z narkotyków, ale też artyści i młodzi pracownicy.

Jak wygląda wchodzenie w taką społeczność? To jest budowanie zaufania w stosunku do własnej osoby. Pan nie reprezentuje w tych sytuacjach instytucji muzealnej, tylko jest to projekt artystyczny. Jak ludzie reagują?

Różnie to bywa. Czasami dochodzi do nieporozumień. Na przykład ktoś mnie bierze za człowieka, który będzie robił film dokumentalny, nieważne dla kogo. Jest reżyser-reporter, ma operatora, jest kamera, wygląda poważnie. Ale też będzie projekcja na podwórku. Jest plakat z informacją kiedy. Jest rodzaj obietnicy, którą ten ktoś chyba spełni, przynajmniej takie jest wyobrażenie. Ludzie nie zawsze muszą mieć glejt z instytucji, aby komuś zaufać. Z drugiej strony podpieranie się autorytetem instytucji kultury czy festiwalu pozwala ludziom na szybszą identyfikację i ułatwia rozmowy. Okazją do kontaktu z potencjalnymi uczestnikami akcji są także warsztaty dla dzieci prowadzone najczęściej w przestrzeni otwartej. Tematami tych prac są ważne dla twórców osoby lub historie z okolicy. Ożywiają one wystawę, na którą często składają się skromne eksponaty.

Czy wcześniej poznaje Pan miejsce, gdzie akcja będzie przeprowadzana?

Tak, robię taki research. Przy takim działaniu bardzo ważne jest to, co powie genius loci. Przeprowadziłem rozpoznanie  na osiedlu Hansenów w Lublinie do realizacji Muzeum na festiwalu Open City w 2011. Tam precyzyjny układ urbanistyczny został zaburzony przez budowę kościoła katolickiego. W jego bezpośrednim sąsiedztwie stał jeszcze budynek domu kultury zaprojektowanego przez Hansena, który miał patio otwarte z jednej strony i wielkie witryny umożliwiające kiedyś obserwowanie z zewnątrz zajęć. Później został zlikwidowany jako instytucja i w jego części powstała kaplica, która podczas mojej wizyty, po wybudowaniu kościoła, była już lamusem. Poprosiłem o udostępnienie tej przestrzeni na bazę, miejsce projekcji, wystawy i warsztatów z dziećmi. Kiedy chciałem to potwierdzić przed festiwalem, organizatorka odpisała: „Krzysztofie. Dom kultury został zburzony i na jego miejscu powstaje dom parafialny. Co w znacznym stopniu, jak myślę, zmienia Twoją akcję?” Fakt, zmieniło, namiastkę domu kultury otworzyliśmy na centralnym placu-trawniku pod zielonym daszkiem. Wystawa odbyła się na wzgórzu, na miejscu, które kiedyś było hansenowskim Teatrem Formy Otwartej. Lublin był po Warszawie drugim najbardziej dotkniętym przez Muzeum miastem, bo w 2015 udało mi się zrealizować jeszcze dwie edycje we współpracy z Domem Kultury Bronowice (Pracownie Kultury Tatary i Maki).

Miejsce kontaktu i warsztatów dla dzieci, Festiwal Open City, Lublin, 2011
Otwarcie wystawy, Festiwal Open City, Lublin, 2011

Ważne są kontakty na miejscu, które często generowała współpraca z lokalnymi wspólnotami mieszkaniowymi czy spółdzielniami, ale wiele też zależy od przypadkowych spotkań. Zawsze wtedy mówię, że to jest jedyne muzeum, które nie ma murów, zbiorów i nie wyrywa się eksponatów z ich naturalnego kontekstu, więc można powierzyć mu swoje obiekty. Ale są odstępstwa. W realizacji na Woli w 2012 r., która towarzyszyła prezentacji projektu w Zachęcie, dzięki współpracy z Zofią Dworakowską i jej studentkami z Instytutu Kultury Polskiej UW udało się rozszerzyć formułę. Wystąpiła tam zorganizowana przez nie grupa taneczna „Przyjaciółki z podwórka” złożona z dziewczynek, które chodziły na zajęcia do pobliskiego domu kultury. Po finale, który stał się świętem osiedla, uczestniczka Muzeum powiedziała „Proszę wziąć te dwie pamiątki ode mnie, będę się cieszyła, że to jest u pana”. A są to ocalałe z Powstania kawałek ładowskiego kilimu i damska parasolka. Te dwa eksponaty zostały wyrwane z kontekstu.

W oczekiwaniu na projekcję, Warszawa-Wola, 2012
Występują „Przyjaciółki z podwórka”, Warszawa-Wola, 2012

Są u Pana w domu?

Kilim jest w domu, a parasolka w piwnicy.

Czy po Muzeum Społecznym nastąpi kolejny etap?

Miałem pomysł, aby po Muzeum Społecznym robić działania stricte kreacyjne z uczestnikami i na terenie, gdzie wcześniej były jego działania. Muzeum Społeczne było jakby badaniem stanu, a potem chciałem uczestnikom zaproponować stworzenie instalacji w przestrzeni publicznej, a nawet wydarzenia, które będzie akcją performatywną, może teatrem. Pierwszą taką realizacją, niejako pilotażową, był projekt „Przejęcie/Przyjęcie” powstały we współpracy z Galerią Arsenał, przy udziale Agnieszki Indyk i Bohdana Rucińskiego, na osiedlu „Słoneczny Stok” (2015). Podczas finału była tam wystawa warsztatu fotografii otworkowej dla dzieci oraz wspomnienia uczestników z czasów dzieciństwa, kiedy jeszcze osiedla nie zbudowano. Ale było to też działanie w sprawie, odnoszące się do planów rewitalizacji pobliskich zarośniętych stawów, gdzie przewidziano plażę bez dostępu do wody (sic!). Odpowiedzią na to była prezentacja podczas finału łodzi-znaku i wspomnienia uczestnika Muzeum, który pływał jachtem-samoróbką po stawach. Towarzyszący pokaz slajdów przedstawiał dawne zdjęcia stawów i plażowiczów oraz miejskie jeziorko w Salzburgu, które służy mieszkańcom jako kąpielisko.

„Przejęcie/Przyjęcie”, osiedle Słoneczny Stok, Galeria Arsenał, Białystok, 2015
Wystawa na rynku, BWA Zielona Góra, 2014

Rok temu trzy uczestniczki Muzeum Społecznego oraz innych działań na Kamionku (osiedle warszawskie, kiedyś wieś Kamion, gdzie odbyła się pierwsza elekcja) wzięły udział w akcji performatywnej na placu po zlikwidowanym lokalnym bazarku. Zbudowałem tam instalację „Siatka na polskie sny”, w którą próbowałem schwytać przedmioty symbolizujące nasze sny o egzotyce, nowoczesności, bogactwie, spokoju, szczęśliwym dzieciństwie, ale też sny szaleństwa. Podstawowy zrąb tej improwizowanej konstrukcji tworzyły spalone samosiejki brzóz i olch wycięte w pobliżu mojej działki. Wesoła kompania pijąc tam po remoncie specjalnie podpaliła wielki ugór z wyschniętą nawłocią kanadyjską i kilkumetrowymi już drzewkami. Eksplodująca w ognisku puszka po piance montażowej była jednym z tych symbolicznych, schwytanych przedmiotów.

„Siatka na polskie sny”, plac po dawnym bazarku Rogatka, Festiwal na Kamionku, Warszawa, 2019
Akcja performatywna, plac po dawnym bazarku Rogatka, Festiwal na Kamionku, Warszawa, 2019

Niecały miesiąc temu na tym samym placu, który jest teraz typowym wygwizdowem, zrealizowałem akcję i film pt. „Kryształy”, nawiązujące do wydarzeń Kristallnacht (do zobaczenia na stronie projektu edukacyjnego „5 piw? Nie, dziękuję!”).

W połowie zeszłego roku w ramach ministerialnego programu „Kultura w sieci” założyłem na Facebook’u trzy strony, które mają nazwę „Muzeum Ludzkie” i nawiązują do realizacji na Mariensztacie (bo pierwsza), Kamionku (bo najwięcej edycji) i Sokołowsku (bo tam była ostatnia). Projekt w sieci, bo nie wiadomo jak długo będzie to nasza podstawowa forma kontaktów.

Zmierzam teraz w stronę takich działań.

14 grudnia 2020


[1] Krzysztof Żwirblis, Muzeum Społeczne, Zielona Góra: Galeria BWA, 2014, s. 7.